MANOZURDA
Galería Animal, Santiago de Chile.
Al entrar en la Galería Animal, un cuerpo de grandes proporciones, amenazante, al mismo tiempo que seductor, ocupaba el centro del espacio. Era la araña-piano de Víctor Hugo, un ser híbrido que acechaba desde su centro al observador y a un objeto bidimensional que colgaba al fondo de su lado izquierdo, como un pedazo de carne. Evocadora de la araña- madre de Louisse Bourgeois que te acoge bajo su protección, este “ser-objeto” atraía con sus ocho patas de fierro elegantemente curvadas dando una sensación de movimiento y su cuerpo de piano de cola construido a escala 1:1. La referencia a Joseph Beuys también era inevitable; pero sin duda, aquí había una notable distinción: era “Otro” el firmante. Con caracteres neogóticos y cursivos se distinguía la marca de fabricación de Manozurda y las palabras provocadoras en inglés “power & death”. Al acercarnos a este detalle se descubría además, el interior del piano ocupado no por la caja acústica musical, sino por la de una “masa cerebral” carnal y rojiza percibida a través del reflejo de la brillante tapa levantada.
Entonces cobraba sentido el objeto-mueble colocado al ingreso de la galería antes de verse la araña inusual. Un aparador antiguo al que se le ha colocado sobre la cubierta una tapa de piano de cola pintada con camuflaje, dejaba escuchar a través de un xilófono-bocina manualmente construido, la melodía del instrumento musical. En una de sus vitrinas interiores, el puño vaciado en yeso de la mano izquierda del artista giraba frente al espectador, cual mercancía vendible. En la otra, un pequeño piano de juguete era atravesado por un hacha pintada de rojo. Entremedio, la gaveta superior, abierta para el voyeaur, guardaba en su interior el objeto camuflado de un hacha militar verde olivo. Una suerte de relaciones entre “juguetes” musicales y de guerra dentro del contexto cotidiano y familiar.
Víctor Hugo Bravo, artista chileno y parte de una generación formada dentro de la dictadura de Pinochet, ha sintetizado con Manozurda el recorrido significativo de su trayectoria. Comenzada a mediados de los 80s, su interés inicial se había centrado en la pintura. Posteriormente, irrumpiría la escena nacional a principios de los 90s con una clara y madura idea estética. Objetos de madera construidos manualmente como juguetes bélicos y cubiertos totalmente por pintura en forma de camuflaje, fueron su sello identificador. La pintura como camuflaje, había sido un gesto de inversión e “invasión” mediada por el color, transformando el objeto tridimensional en dimensional, sin que desapareciera definitivamente su condición de “superficie pictórica”. Paralelamente, aparecían frases provocadoras como “domíname”, “fornícame” y otras alusivas al poder en las relaciones sexuales, las cuales expresaban el dominio de un estado y un derecho negado.
Su obra, en la cual parodiaba el escudo de Chile a través de la representación de formas sexuales femeninas como vaginas, manifestaban no sólo una subversión de los símbolos patrios, sino también la representación del poder y el sometimiento como una cuestión de género, pero sintomáticamente dentro de una cultura de lo “macho-militar”. Al convertir la vagina en un icono político, fetiche que atraía al artista, paralelamente junto a las referencias religiosas y los “juguetes” y objetos punzantes que sugerían armamentos (como símbolo masculino), su obra creaba toda una estética inexistente, en las cuales las relaciones entre poder, política y sexo pasaban camufladas aludiendo a un estado de la cultura y la sociedad chilena. Y es precisamente, esta honestidad artística de Víctor Hugo Bravo, su presencia provocadora como individuo y artista, lo que ha causado un cierto y premeditado olvido por parte de la crítica institucionalizada.
Entonces cobraba sentido el objeto-mueble colocado al ingreso de la galería antes de verse la araña inusual. Un aparador antiguo al que se le ha colocado sobre la cubierta una tapa de piano de cola pintada con camuflaje, dejaba escuchar a través de un xilófono-bocina manualmente construido, la melodía del instrumento musical. En una de sus vitrinas interiores, el puño vaciado en yeso de la mano izquierda del artista giraba frente al espectador, cual mercancía vendible. En la otra, un pequeño piano de juguete era atravesado por un hacha pintada de rojo. Entremedio, la gaveta superior, abierta para el voyeaur, guardaba en su interior el objeto camuflado de un hacha militar verde olivo. Una suerte de relaciones entre “juguetes” musicales y de guerra dentro del contexto cotidiano y familiar.
Víctor Hugo Bravo, artista chileno y parte de una generación formada dentro de la dictadura de Pinochet, ha sintetizado con Manozurda el recorrido significativo de su trayectoria. Comenzada a mediados de los 80s, su interés inicial se había centrado en la pintura. Posteriormente, irrumpiría la escena nacional a principios de los 90s con una clara y madura idea estética. Objetos de madera construidos manualmente como juguetes bélicos y cubiertos totalmente por pintura en forma de camuflaje, fueron su sello identificador. La pintura como camuflaje, había sido un gesto de inversión e “invasión” mediada por el color, transformando el objeto tridimensional en dimensional, sin que desapareciera definitivamente su condición de “superficie pictórica”. Paralelamente, aparecían frases provocadoras como “domíname”, “fornícame” y otras alusivas al poder en las relaciones sexuales, las cuales expresaban el dominio de un estado y un derecho negado.
Su obra, en la cual parodiaba el escudo de Chile a través de la representación de formas sexuales femeninas como vaginas, manifestaban no sólo una subversión de los símbolos patrios, sino también la representación del poder y el sometimiento como una cuestión de género, pero sintomáticamente dentro de una cultura de lo “macho-militar”. Al convertir la vagina en un icono político, fetiche que atraía al artista, paralelamente junto a las referencias religiosas y los “juguetes” y objetos punzantes que sugerían armamentos (como símbolo masculino), su obra creaba toda una estética inexistente, en las cuales las relaciones entre poder, política y sexo pasaban camufladas aludiendo a un estado de la cultura y la sociedad chilena. Y es precisamente, esta honestidad artística de Víctor Hugo Bravo, su presencia provocadora como individuo y artista, lo que ha causado un cierto y premeditado olvido por parte de la crítica institucionalizada.
Sin duda alguna, su obra va más allá de las referencias iconográficas anteriormente mencionadas. La presencia de los órganos genitales masculinos como femeninos en relaciones de poder aparece enmascarada. Este hecho sitúa a su obra más allá de una cuestión de género o política. El acto de encubrir, al mismo tiempo que de exhibir, tiene que ver conque el único sujeto femenino presente ha sido su esposa y el masculino (él mismo). Su obra ha sido además el develamiento de una experiencia individual y del des-enmascaramiento de las relaciones de poder en la familia desde su etapa formativa como individuo.
La presencia femenina en Manozurda se centra en la madre, que había sido con anterioridad una presencia preponderante en su pintura al lado de un perro, sustituto de los hijos. La madre es en el objeto-pintura colgado, la carnada puesta para ser devorada por el piano-araña. Es la tela como soporte, y por ende la pintura como género, la materia carnal, originaria y maternal representada. Por un lado de la superficie están las manos de su madre “amasando” una carne; y por la otra, la pintura misma en su carnosidad camuflada.
El piano-araña sería una abierta referencia a la infancia y al poder dominante de la figura paternal en la familia. Junto a una educación religiosa estricta y represiva, se le unía la presión del padre por lograr en los hijos un perfeccionismo técnico en el aprendizaje del piano, la guitarra y el tener “habilidades manuales”. El animal vigilante alude al pavor de Bravo a la venenosa araña de rincón.
En ese sentido, Manozurda, no sólo es la marca y firma del artista, la cual podría aludir dentro del contexto chileno a los izquierdistas, pero más ciertamente podría referirse a la identidad de Bravo, al ser “zurdo”, o la ineptitud de no poseer habilidades para “tocar el piano”. La pintura, que “aparece” camuflada, disfraza sutilmente ese desplazamiento de “lo pictórico” hacia el objeto. Ese gesto de “camuflar” podría vela una violencia contenida en los “objetos”, como metafóricamente está siendo ocultada la violencia dentro de un orden racional y de arribismo en el Chile de hoy.
Teórica de arte, entrevista revista Art-Nexus - 2005
